Andy Summers spielte das Arpeggio, an dem "Every Breath You Take" hängt. Als Autor steht er nirgends. Vor dem Londoner High Court verhandeln The Police trotzdem etwas anderes: ob ein Vertrag aus der Vinylzeit auch für Streaming gilt. Und ab wann Spielen eigentlich Schreiben ist.
Was ein Song ist und was nicht
Das Urheberrecht kennt bei einem Song zwei Dinge: die Komposition und die Aufnahme. Melodie, Harmonie, Text auf der einen Seite, das fertige Tondokument auf der anderen. Was dazwischen liegt, existiert juristisch praktisch nicht.
Dazwischen liegt allerdings fast alles, was Musik zu Musik macht. Ein Schlagzeugmuster ist keine Komposition. Eine Basslinie meistens auch nicht. Ein Gitarrenriff kann eine sein, muss aber nicht, und die Grenze verläuft irgendwo zwischen "trägt eine eigene melodische Idee" und "begleitet nur". Wer diese Grenze zieht, sind im Streitfall Gerichte, im Normalfall aber Bands unter sich, meist ohne Anwalt und oft in der Küche.
Genau solche internen Absprachen sind über Jahrzehnte hinweg der Normalfall gewesen. Sie funktionierten, solange die Einnahmequellen dieselben blieben. Seit die Musikindustrie ihre Erlöse fast vollständig aus Streaming zieht, tun sie das nicht mehr. Und daraus wird gerade in London ein Präzedenzfall verhandelt, an dem eine der erfolgreichsten Bands der Popgeschichte beteiligt ist.
Die ersten Sekunden
Bei "Every Breath You Take" ist es das Riff. Kein Schlagzeug, kein Bass, keine Stimme. Nur ein gebrochener Add9-Akkord, der sich hochschraubt und wieder fällt, in einer Bewegung, die gleichzeitig nervös und vollkommen kontrolliert klingt. Der Song gehört zu den meistgespielten Aufnahmen der Musikgeschichte, und das, woran man ihn nach anderthalb Sekunden erkennt, ist nicht der Refrain.
Gespielt und erfunden hat es Andy Summers, in einem einzigen Take, während der Sessions zu "Synchronicity" 1983. Er hat 2023 in einem Podcast gesagt, der Song sei "going in the trash until I played on it". Das ist zugespitzt, aber im Kern nicht falsch: Sting kam mit Akkordfolge und Text, was daraus wurde, entstand im Raum.
Als Komponist und Textautor ist bei der PRS trotzdem nur einer eingetragen: Gordon Matthew Sumner.
Vierzehn Jahre später
Am 7. Mai 1997, zwei Monate nach der Ermordung von Christopher Wallace, veröffentlichte Sean Combs unter dem Namen Puff Daddy seinen Tribut an den Notorious B.I.G. "I'll Be Missing You" debütierte im Juni auf Platz eins der Billboard Hot 100 und blieb dort elf Wochen. In Großbritannien ist der Song bis heute unter den dreißig meistverkauften Singles aller Zeiten. Faith Evans, Wallaces Witwe, singt den Refrain, das Vokaltrio 112 den Hook, und es gewann einen Grammy.
Und jetzt zu der Frage, die den Fall eigentlich erst interessant macht: Wie viel Gitarre steckt in diesem Song?
Alles. Das Playback von "I'll Be Missing You" ist der leicht verlangsamte Sample von Summers' Gitarrenspur aus dem Police-Original, geloopt über die gesamte Länge. Nicht nachgespielt, nicht zitiert, sondern die Originalaufnahme. Copelands Schlagzeug ist nicht drauf. Stings Bass und Stimme sind nicht drauf. Faith Evans singt die Melodie als Interpolation nach, das Instrumentale ist zu hundert Prozent Andy Summers.
Summers erfuhr davon durch seinen zehnjährigen Sohn, der im Radio dachte, da spiele jemand seinen Vater. Später im selben Interview fasst er es so zusammen: "He actually sampled my guitar, and that's what he based his whole track on." Stewart sei nicht drauf, Sting sei nicht drauf. Er nannte die Sache den größten Rip-off aller Zeiten.
Der einzige Musiker der Band, der auf einer der meistverkauften Singles der Geschichte tatsächlich zu hören ist, stand nicht in den Credits und bekam nichts.
Zweitausend Dollar am Tag
Combs hatte den Sample vor der Veröffentlichung nicht freigeben lassen. Das ist der teuerste Fehler seiner Karriere gewesen, jedenfalls in dieser Angelegenheit. Bei einer regulären Clearance hätte er vermutlich um die 25 Prozent der Verlagseinnahmen abgeben müssen. Weil er es nicht tat und Sting klagte, gingen anschließend hundert Prozent an die Autorenseite. Die Freigabe holte Combs nach, als der Song längst lief.
Daraus wurde eine der bekanntesten Zahlen der Popgeschichte. In einem Interview bei The Breakfast Club im März 2018 bestätigte Sting die im Raum stehenden 2.000 Dollar pro Tag und ergänzte, das gehe "for the rest of his life". Fünf Jahre später twitterte Combs, es seien in Wahrheit 5.000. Zwei Tage darauf ruderte er zurück und erklärte, das sei ein Scherz gewesen, er habe nie 3.000 oder 5.000 am Tag gezahlt.
Hier lohnt sich Genauigkeit, weil die Zahl seit Jahren als Fakt zirkuliert. Snopes hat sie geprüft und als unbelegt eingestuft: Keine der beteiligten Seiten und auch nicht Universal Music Publishing haben je eine Aufschlüsselung bestätigt. Vor allem beschreibt das Bild eines täglichen Schecks nicht, wie Tantiemen funktionieren. Niemand überweist morgens Geld. Der Song erwirtschaftet Einnahmen, diese fließen über Verwertungsgesellschaften und Verlag an die Autorenseite, und was davon rechnerisch auf einen Tag entfällt, ist eine Rückrechnung, keine Zahlung.
Die kursierende Größenordnung von rund 730.000 Dollar im Jahr für "Every Breath You Take" stammt von Celebrity Net Worth und ist eine Schätzung, keine Bilanz. Seit dem Verkauf von Stings Katalog an Universal Music Publishing im Februar 2022 geht ohnehin ein erheblicher Teil dieser Einnahmen an den Verlag und nicht an ihn persönlich.
Was von der Diddy-Nummer bleibt, ist deshalb nicht die Summe. Es ist die Struktur dahinter: Ein Song erzeugt über vierzig Jahre hinweg erhebliche Einnahmen, und die Frage, wer daran beteiligt ist, wurde 1983 in einem Registereintrag entschieden. Was seither um die Person Combs verhandelt worden ist, gehört in einen anderen Artikel.
Drei Leute, die nicht zusammenpassten
Kurzer persönlicher Einschub. The Police waren für mich nie eine Entdeckung, sie waren einfach da, bevor ich verstanden hatte, dass Musik gemacht wird und nicht aus der Wand kommt. Auch Sting solo habe ich lange gehört, "Ten Summoner's Tales" halte ich bis heute für ein starkes Album. Deshalb bin ich bei dieser Geschichte nicht neutral, und deshalb sage ich es lieber vorher.
Eine Umkehrung
Man könnte daraus jetzt die naheliegende Geschichte machen: Gitarrist geht leer aus, Sänger kassiert. Die Boulevardpresse macht das seit Monaten.
Mit dem Verfahren, das seit letztem Jahr läuft, hat das allerdings fast nichts zu tun.
Summers und Copeland haben Sting und seine Verlagsfirma Magnetic Publishing vor dem High Court in London verklagt. Was sie ausdrücklich nicht tun: die Autorenschaft angreifen. Sie wollen keine Credits. Sie wollen Geld aus einer Nebenabrede, die fast so alt ist wie die Band.
Der Handschlag
1977 vereinbarten die drei mündlich, dass derjenige, der einen Song schreibt, 15 Prozent seiner Verlagseinnahmen an die beiden anderen abgibt. Ein Arrangeur-Honorar. Die Logik dahinter ist genau die Lücke aus dem ersten Abschnitt: Was Copeland und Summers beitrugen, war rechtlich nichts wert und musikalisch alles.
Schon der Ort dieser Absprache ist heute strittig. Summers erinnert sich an ein Gespräch vor dem Büro des Managers in Notting Hill, Sting sagt, Copeland habe die Idee bei ihm zu Hause in Bayswater vorgebracht. 1981 wurde die Abrede verschriftlicht, später überarbeitet, und 2016 schlossen die drei ein Settlement Agreement, das die Sache endgültig regeln sollte.
Genau dieses Dokument ist jetzt das Problem.
Ein Wort aus der Vinylzeit
Der Vertrag von 2016 macht das Honorar auf mechanische Einnahmen fällig, und zwar aus der "manufacture of records". Herstellung von Tonträgern. 2016 war das kein Problem. Heute ist es der ganze Fall.
Stings Anwalt Robert Howe KC argumentiert, Streaming sei weder Herstellung noch Verkauf, sondern rechtlich eine öffentliche Wiedergabe und damit nicht erfasst. Gemeint seien Vinyl, Kassette, CD. Ian Mill KC für Summers und Copeland hält dagegen, gemeint sei Verlagseinkommen aus jeder Form kommerzieller Verwertung, und ein Vertrag müsse in dem Markt gelesen werden, in dem er wirkt.
Im Raum stehen zwischen zwei und knapp elf Millionen Dollar. Stings Seite nennt die Klage einen "illegitimate attempt", das Abkommen umzudeuten, und hält für möglich, dass er die beiden über Jahre sogar zu viel bezahlt hat.
Die Nachzahlung
Ein Detail aus der Vorverhandlung im Januar vor Mr Justice Bright ist aufschlussreicher als die Schriftsätze: Seit Verfahrensbeginn hat Sting rund 800.000 Dollar nachgezahlt. Freiwillig, vor jedem Urteil. Summers und Copeland haben das zu Protokoll gegeben und angemerkt, dass keine Zinsen enthalten sind, obwohl sie von einer über Jahre aufgelaufenen Unterzahlung ausgehen.
Ein Schuldeingeständnis ist das juristisch nicht. Nichts ist es auch nicht.
Zwei Auffassungen
Im Frühjahr 2026 hat Copeland bei 60 Minutes etwas gesagt, das mehr erklärt als jeder Schriftsatz. Songwriter, so sinngemäß, hätten die eigentümliche Vorstellung, Band und Musiker seien dazu da, dem Song zu dienen. Er sehe es umgekehrt: "The song, I regard, is there to serve me", ihm und der Band.
Das ist keine Spitze, das ist eine Arbeitsauffassung. Wer Copeland spielen hört, weiß, dass er es ernst meint: Kein Take ist wie der davor, das Schlagzeug kommentiert und widerspricht. Summers arbeitet genauso, nur leiser. Sting funktioniert anders, seine Kompositionen sind gebaut und werden live ausgeführt wie eine Partitur.
Beides ist legitim. Zusammen ergab es fünf Alben, die bis heute funktionieren. Und es erklärt, warum die 15 Prozent von 1977 überhaupt nötig waren. Sie waren der Preis dafür, dass zwei Musiker ihre Arbeit in etwas stecken, das rechtlich jemand anderem gehört.
Was das für andere bedeutet
Der interessante Teil an diesem Verfahren ist nicht, wie viel Geld am Ende fließt. Es ist die Frage, die dahinter steht, und die betrifft praktisch jede Band, die vor 2008 einen Vertrag geschlossen hat.
Jede dieser Vereinbarungen beschreibt einen Markt, den es nicht mehr gibt. Mechanische Rechte, Herstellung, Verkauf: Diese Begriffe hatten klare Bedeutungen, solange Musik ein Gegenstand war. Streaming passt in keine der Kategorien sauber hinein, und je nachdem, wie ein Gericht das einordnet, verschieben sich Einnahmen um zweistellige Prozentsätze. Bei The Police geht es um Millionen und um zwei KCs. Bei einer Band, die 1998 einen Split auf einem Bierdeckel notiert hat, geht es um dieselbe Frage ohne jede Möglichkeit, sie zu klären.
Dazu kommt, dass solche Abreden fast immer auf Vertrauen gebaut sind. Sie funktionieren, solange die Beteiligten sich einig sind. Sie halten nicht, wenn die Beträge groß genug werden, um Anwältinnen und Anwälte zu beschäftigen.
Was bleibt
Ein öffentlich berichteter Termin für das Hauptverfahren existiert bislang nicht. Copeland ist 73, Summers 83, Sting 74. Die Wahrscheinlichkeit, die drei noch einmal gemeinsam auf einer Bühne zu sehen, war schon vorher gering und wird durch ein laufendes Verfahren nicht größer.
Copeland hat nach Klageeinreichung öffentlich betont, dass er und Sting befreundet seien. Das kann Höflichkeit sein. Es kann auch das sein, was passiert, wenn erwachsene Menschen einen Vertragsstreit an Anwälte abgeben, statt ihn selbst auszutragen.
Entschieden ist bisher nichts. Gezahlt wurde trotzdem schon.
Bildnachweise (via Wikimedia Commons, auf Webgröße skaliert):
- Titelbild, The Police 1979: A&M Records, Pressefoto, gemeinfrei
- Andy Summers, 1989: Rob Bogaerts / Anefo, Nationaal Archief, CC BY-SA 3.0 NL
- Stewart Copeland, Atlanta 1979: Acroterion, CC BY-SA 4.0
- Square of Fame, Wembley: Matt Brown, CC BY 2.0
