Wer Johan Renck heute googelt, landet bei Chernobyl, beim Emmy, bei David Bowie. Das ist die Kurzversion, und sie stimmt, aber sie überspringt den Teil, der die ganze Geschichte erst interessant macht: dass er 1993 in Baggy Pants durch europäische MTV-Rotationen lief, Acid-Jazz-Sänger war und das Regiehandwerk nur deshalb lernte, weil kein Geld für jemand anderen da war. Und dass genau dieser Umweg ihn zu dem Regisseur machte, der Bowies Abschied filmte und eine Komponistin in ein stillgelegtes Kernkraftwerk schickte, um Radioaktivität klingen zu lassen — darüber haben wir in einer Folge der Zimmerlautstärke gesprochen.
Uppsala, 1993
Geboren wird er am 5. Dezember 1966 in Uppsala, als Sohn einer Krankenschwester und eines Medizinprofessors, der an verschiedenen Universitäten lehrt und die Familie entsprechend durch die Welt schiebt: Miami, Kuwait, Malmö. Renck wächst als jemand auf, der nirgendwo wirklich verwurzelt ist, und genau das ist vielleicht die erhellendste Information über ihn — es erklärt, warum er als Künstler immer wieder in denselben Motiven landet: Isolation, Entwurzelung, der Mensch als Fremdkörper in einer feindlichen Umgebung. Ob radioaktive Sperrzone, Raumschiff oder Krankenhausbett.
Mit siebenundzwanzig nennt er sich Stakka Bo, ist Teil der schwedischen Acid-Jazz-Szene und veröffentlicht Here We Go — gebaut auf einem Sample von Herbie Manns Spirit in the Dark, was wiederum ein Cover von Aretha Franklin ist, also dreifach gebrochen und dreifach cool. Europaweit Top 10. Das zugehörige Video führt er selbst Regie, nicht aus künstlerischem Ehrgeiz, sondern schlicht weil kein Budget für jemand anderen da ist. Was als Notlösung beginnt, stellt sich als Berufung heraus.
Er sagt später, er habe sich als Musiker immer wie ein Betrüger gefühlt, wie jemand, der eine Rolle spielt und dabei weiß, dass er den Text nicht wirklich beherrscht. Hinter der Kamera findet er eine Kontrolle, die ihm die Bühne nie gegeben hat. Also hört er auf zu singen.
Acht gebrochene Knochen
Ende der 90er gründet er mit Jonas Åkerlund, der später zu einem der prägendsten Musikvideo-Regisseure seiner Generation werden wird, die Produktionsfirma R.A.N.A. und arbeitet sich durch die internationale Pop-Liga: The Cardigans, Suede, Kylie Minogue. Dann, 2005, Hung Up für Madonna — das Video, das ihr Comeback definiert.
Was die Öffentlichkeit sieht, ist eine unzerstörbare Disco-Göttin. Was am Set passiert, ist etwas anderes: Madonna hatte kurz vor den Dreharbeiten einen schweren Reitunfall mit acht gebrochenen Knochen, Rippen und Schlüsselbein eingeschlossen, und muss in den Pausen gestützt werden. Renck schneidet das Video so präzise um ihre Einschränkungen herum — schnelle Cuts, Kadrierungen, die Ausstrahlung über Beweglichkeit stellen — dass die Welt eine fitte Disco-Queen sieht und niemand ahnt, was wirklich los war. Das ist die eigentliche Regiearbeit dieses Videos. Nicht die Choreografie, sondern die Lücken dazwischen.
Die Serienphase
Parallel erschließt er sich die amerikanische Serienwelt und landet in einer bemerkenswerten Reihe: drei Folgen Breaking Bad, darunter die bis heute viel diskutierte Hermanos-Episode, die Gus Frings gesamte Vergangenheit in einer einzigen Rückblende aufrollt. Die erste Staffel The Walking Dead. Und Vikings, für die er die ersten drei Folgen übernimmt und damit Look, Atmosphäre und das gesamte visuelle Vokabular der Serie etabliert — lange bevor die Showrunner wissen, wie groß das werden wird.
Kurz davor, 2008, sein erster Spielfilm: Downloading Nancy, das Porträt einer Frau, die im Internet jemanden sucht, der sie tötet. Sundance-Premiere, gespaltene Kritiken, Teile des Publikums verlassen den Saal. Renck interessiert der Abgrund — das ist spätestens hier klar.
Das Telefon klingelt
Für seine Serie The Last Panthers sucht er einen Titelsong und schickt eine Anfrage an David Bowie, ohne ernsthaft damit zu rechnen, dass jemand abnimmt. Dann klingelt das Telefon, eine Stimme sagt "Hi, hier ist David Bowie", und Renck ist nach eigenen Angaben dem Weinen nahe. Er hat Bowie vierzig Jahre lang verehrt.
Was Bowie liefert, ist kein Song, sondern Blackstar — ein zehnminütiges Epos, das zur Basis seines letzten Albums wird. Im Video dazu ist der tote Astronaut, laut Renck eindeutig Major Tom, Bowies ikonischste Figur, jetzt als juwelenverzierter Schädel im Weltall. Die seltsamen, vibrierenden Tanzbewegungen der Darsteller entstammen Popeye-Cartoons aus den 1930ern — Bowie schickt Renck YouTube-Clips und erklärt, er wolle genau dieses Zittern, dieses Aus-dem-Takt-Sein. Die Frau mit dem Rattenschwanz ist Bowies Idee, und auf Rencks Nachfrage, warum, antwortet er nur: "It's kind of sexual."
Dann Lazarus. Das Konzept mit dem Krankenhausbett kommt von Renck, nicht von Bowie, und als er es entwickelt, weiß er noch nicht, dass der Krebs unheilbar ist. Für ihn ist es eine biblische Referenz — Lazarus der Auferstandene, das Bett als Ort der Transformation, nicht des Endes. Dann, während der Drehs im November 2015, erfahren beide: Die Behandlungen werden abgebrochen.
Das Video endet damit, dass Bowie rückwärts in einen dunklen Schrank verschwindet. Am Set, beim Drehen dieser Szene, macht Bowie einen Witz: "Look at that, Bowie is going back into the closet! Fuck yeah, that's what we got to do!" Er behält seinen Humor bis in diese letzten Wochen hinein, und das ist vielleicht das Erschütterndste daran.
Tony Visconti, der dreizehn Studioalben mit Bowie produziert hat, sagt später, auf der isolierten Spur von Lazarus könne man hören, wie schwer Bowie das Atmen zwischen den Zeilen fällt. Renck inszeniert das Video im quadratischen 1:1-Format — keine stilistische Laune, sondern eine Entscheidung, die Enge direkt in die Bildkomposition einbaut.
Hildur und das Kraftwerk
2019, Chernobyl, HBO, fünf Folgen, alle inszeniert von Renck, Emmy für die Regie, bis heute in den IMDb-Top-5 aller Serien überhaupt. Das kennen die meisten.
Was weniger diskutiert wird, ist der Soundtrack — und genau da lohnt es sich länger zu bleiben, weil das, was Hildur Guðnadóttir hier gemacht hat, eine der mutigsten kompositorischen Entscheidungen im Serienfernsehen der letzten Jahre ist.
Hildur Guðnadóttir ist isländische Cellistin und Komponistin, und sie und Renck beschließen gemeinsam: keine klassischen Instrumente. Kein Streicher-Score, keine untermalende Orchestermusik, nichts von dem, was man aus dem Fernsehen kennt. Stattdessen fährt Hildur zusammen mit Feldaufnahmetechniker Chris Watson und Produzent Sam Slater ins stillgelegte Kernkraftwerk Ignalina in Litauen, das baugleich mit dem echten Tschernobyl ist und auch als Drehort für die Serie dient. Dort verbringen sie Stunden damit, an Rohre zu klopfen, Transformatoren aufzuzeichnen, die Resonanz von sechshundert Meter langen Maschinenhallen einzufangen — das Kraftwerk selbst als Instrument.
Im Studio werden diese Aufnahmen verlangsamt, verzerrt und übereinandergeschichtet, bis etwas entsteht, das nicht wie Musik klingt, sondern wie das physische Dröhnen der Radioaktivität — wie etwas, das der Körper spürt, bevor das Gehirn es einordnen kann. Das einzige menschliche Element ist Hildurs eigene Stimme, kaum hörbar, subtil in das industrielle Rauschen eingewoben: die zerbrechliche menschliche Dimension in einer vollständig entmenschlichten Katastrophe.
Für diesen Soundtrack gewinnt Hildur Guðnadóttir Emmy, Grammy und Golden Globe — als erste Frau überhaupt mit dieser Trias für denselben Soundtrack. Wer das live erleben will: Am 20. Juni 2026 spielt sie den Chernobyl-Score im Gashouder Amsterdam. Das ist ein Termin.
Spaceman
Spaceman, 2024. Adam Sandler als tschechischer Astronaut allein am Rand des Sonnensystems, Funkstille zur Frau (Carey Mulligan), und dann materialisiert sich in seinem Raumschiff eine riesige telepathische Spinne namens Hanuš, gesprochen von Paul Dano. Kein Monster, sondern eine Art intergalaktischer Therapeut, der ihm hilft, sein Leben in Scherben zu sortieren.
Renck macht kein Weltraum-Abenteuer daraus, sondern ein stilles, fast klaustrophobisches Kammerspiel — das Weltall als Metapher für das, was zwischen zwei Menschen entsteht, wenn sie aufgehört haben, miteinander zu reden. Dasselbe Motiv wie die Band im Glaskasten bei den Cardigans, 1999. Dasselbe wie Bowie im quadratischen Krankenhausbett. Dasselbe wie die hallenden Hallen von Ignalina.
Renck trägt seine Obsessionen durch die ganze Karriere, egal ob er gerade einen Popstar oder eine nukleare Katastrophe inszeniert. Er hat nur aufgehört zu singen.